唐代是诗画相融形成的关键时期，诗歌发展至唐代，写景诗、山水诗更是大放异彩，中国画也在唐代呈现出了新的时代气象。造成这种艺术现象的主要缘由在于文人开始涉足绘画，文人自身所具有的浩瀚才情成为以诗入画的天然契机，其全面深厚的学识素养，使得文人弄翰常能做到一般画工所难以企及的艺术境界。
当然，诗画交融的形成，非一日一时之功，更不是突然出现的，它经历了一个漫长的发展过程。按照徐复观在《中国画与诗的融合》一文中的理解，诗与画的交融经历了题画诗、以诗入画和以作诗之法来作画三个发展阶段。其中，以诗入画，即以诗的内容﹑精神作为绘画的表现母体。唐代也是题画诗的形成期，当时的诗坛大家诸如李白，杜甫，白居易等都有大量题画诗传世。其中，《杜工部集》中共收录杜甫的题画诗十八首，画赞一首，画松两首，画马四首，画山水五首。清人方薰在《山静居画论》中评价杜甫：“自来题画诗，亦唯此老使笔如画”，清代诗人沈德潜在《说诗晬语》中亦尝言：
唐以前未见题画诗，开此体者老杜也。其法全在不粘画上发论，如题画马、画鹰，必说到真马、真鹰，复从真马、真鹰开出议论，后人可以为式可见，杜甫题画诗中的诗心具有与绘画在根源上的相通性，并以此寄托了他的审美主张和思想境界。例如，他的《画鹰》一诗：素练风霜起，苍鹰画作殊。身思狡兔，侧目似愁胡。绦镟光堪摘，轩楹势可呼。何当击凡鸟，毛血洒平芜。
这首诗可以说是唐代题画诗的代表，杜甫从诗人的角度还原了鹰的威猛之态，搏击之神，赞誉了画家高超的艺术表现力。但这时期的题画诗，在形式上有着与绘画之间相互独立的特点，有别于宋元时期，文人画成熟阶段的直接题写于画面之上，诗画处于同一载体之内的题画诗。徐复观先生曾言：
题画诗之所以出现，乃是诗人在画中引发出了诗的感情，因而便把画作为诗的题材，对象可见，唐代的题画诗以画家的身份创作的很少，大多有诗人观后感所题写。这些题画诗不仅具有对绘画本身说明性的体会，而且也具有诗人角度的审美意义。这种形式的题画诗也为后来宋元文人画，诗﹑书﹑画﹑印共同出现在画面上的文人画艺术形式提供了基础。另一方面，把诗以画的形式表现出来的历史更为久远，可上溯至东汉时期，《博物志》记载，汉桓帝时期的画家刘褒，曾以《诗经》中的邶风诗为题创作《邶风图》。其后，魏晋时代如晋明帝曾作《毛诗图》，顾恺之的《洛神赋图》，都是把诗赋以绘画的形式来表现的案例。但上述两个方面，都有一个共同的特点，即诗与画的作者是分开的。这时的诗与画之间只是发生了精神上，内容上的联系，尚未形成交融性的统一，二者之间还处在低级的结合阶段。因为诗画交融成熟的另一个关键在于艺术家身份的统一，即创作者既为诗人，又是画家。
所以，从绘画的角度而言，诗画交融的绘画艺术不是简单的“诗情”与“画意”的交汇统一，它需要艺术家主体具备高超的诗画素养，这既需要深厚的综合修养，也需要把素养转化于绘画之中的艺术表现能力，这是实现诗画之间语言形式上统一的关键。综合来讲，实现二者间相互转化的艺术家，首推王维。王维作为诗画兼工的艺术家，在其之前的画家群体中具备这种能力的极少。王维也被宋代文人画家奉为鼻祖和诗画相融的绘画美学最具代表的探索者。明代董其昌更是把他称为“南宗之首”，“文人画之祖”，足见其画史地位之高。苏轼在《书摩诘蓝田烟雨图》中说：“味摩诘之诗，诗中有画：观摩诘之画，画中有诗”，第一次正式提出了“诗中有画”的理论，这是苏轼对王维诗画相融的艺术成就极大肯定，在苏轼看来，王维的诗画艺术把诗与画的共通和差异性都表现的尽善尽美，诗中画，画中诗都是在抒情状物，但又不可等同于“诗即画，画即诗”，诗与画之间是艺术境界和美学内核的互通。
开放和自由。使得文人与画家之间的交流进一步加深，王维的知音密友中有诗人，也有画家，这为王维在诗画方面的艺术实践创造了客观条件，王维的绘画中所体现出的诗画交融的艺术感染力，是其自身修养积累的体现。作为唐代诗画初融的代表，王维的绘画是对诗画由精神结合向形式结合的深处探索，绘画形态中的章法，构图，构思，语言形式都体现出对绘画“诗化”精神的审美欲求。这种美学的契合不是偶然的，是王维诗歌修养和儒释道文化深厚积淀的反应。唐代僧人皎然曾写过一首《观王右丞维沧州图歌》如下：沧州误是真，萋萋忽盈视。便有春渚情，褰裳掇芳芷。飒然风至草不动，始悟丹青得如此。丹青变化不可寻，翻空作有移人心。犹言雨色斜拂座，乍似水凉来入襟。沧洲说近三湘口，谁知卷得在君手。披图拥褐临水时，翛然不异沧洲叟。在这首诗中霖霖春雨中的萋萋芳草和潇湘江水随风斜拂，王维笔下的烟雨江南仿佛可以打湿观赏者的衣襟，渔翁形象的沧州叟象征其归隐的思想，一片烟波浩渺的诗意情怀是王维对尘外世界的向往。
很显然王维的诗画是相互影响的，从诗歌创作而言，王维的写景诗往往能做到从实处入手，又能从虚处渲染情绪和气氛，达到了一种明秀静逸的艺术境界。这种艺术境界中，“诗化”占据着重要的价值，如王维在《山居秋暝》中的“明月松间照，清泉石上流”和在《山水诀》中提到的“远岫与云容交接，遥天共水色交光”的诗化意境，即为文采斐然的诗境，亦为意蕴深远的画境。这种主观上力求诗意的审美追求，使诗文入画，诗画交融的形成具备了理论上的必然性。诗境与画境皆为意境，所以说，意境应该说是诗画交融在精神上的共同追求，诗与画之间有着相通的意境，明代艺术理论家李日华曾言：“画有三次第，一曰身之所容，二曰目之所瞩，三曰意之所游”。77因为诗的想象力和感染力，画的意境才能更加深远，可见，诗画相融，是以画为主体，以诗为参照的。又如其题《终南山》一诗：太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人处宿，隔水问樵夫。
这首诗充盈着绘画的空间之美，连山的轮廓由清晰到朦胧，四季的变换被诗句刻画的精彩异常，仿若一幅深远的山水画。苏轼在《王维吴道子画》一诗中曾言：“摩诘本诗老，佩芷袭芳荪，今观此壁画，亦若其诗清且敦。”诗境与画境在王维笔下是统一的，王维的诗有着鲜明的绘画性，光线，明暗，线条都表现出了丰富的层次感。苏轼曾云：唐人王摩诘，李思训之流画山川平陆，自成变态，虽萧然有出尘之姿，然颇似云雾间之，作浮云杳霭与孤鸿落照，灭没于江天之外，举世宗之。王维笔下的万物众像无不渗透着他诗人的高迈境界，千岩万壑在精心构筑的画面中被渲染出一种悠远寂静的诗化韵致。
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