文学创作中典故的运用很关键。如在中国韵文发展过程中，典故的运用比较普遍。它以简驭繁，以有限的语言表现丰富的内涵，这对具有严格形式限制的韵文来说非常重要。典故一般具有丰富的文化历史积淀，合理使用必然会增加文学表达的效果。如擅用典故的李商隐、辛弃疾，其言简意丰的诗意表达，颇受人喜爱。李商隐的《锦瑟》诗，颈联和颔联联用了四个典故，“庄生晓梦迷蝴蝶”是文学典故（出自文献中），“望帝春心托杜鹃”是历史典故（出自历史故事），而“沧海月明珠有泪，蓝田玉暖日生烟”是文化传说典故（出自民间传说），多种典故冶为一炉，创造了一个丰富的意义世界。
八大山人巨石与小花
文学典故人们谈之甚多，而绘画中的典故运用则罕有言及。绘画中是否存在着类似文学的典故运用呢？答案是肯定的。如八大山人的著名作品《巨石小花图》，图绘一石一花，画东晋诗人王徽之和艺术家桓伊的故事，所要表达的是人与人之间的“性灵对话”的思想。此图左侧画一巨石，右画一朵小花，一大一小，形成鲜明对比。巨石并无压迫之势，圆润而亲和。小花也无委琐之形，向石而倾倒。二者似有交互关联之意。八大题诗云：“闻君善吹笛，已是无踪迹。乘舟上车去，一听主与客。”此记晋诗人王子猷和音乐家桓伊之事。王子猷一次远行，舟泊一渡口，忽闻有桓伊经过，桓伊的笛子举世闻名，子猷极愿闻之，但他并不认识桓，而桓的官位远在他之上。桓伊知其意，欣然下车，为之奏曲三只。子猷在舟中静静地倾听。演奏完毕，桓伊便上车离去，子猷随船行。二人自始至终没有交谈一句。八大此画画人与人之间的“对话”。
陈洪绶的《闲话宫事图轴》
不了解图中隐含的典故，就无法读懂这幅作品。陈洪绶的《闲话宫事图轴》也与一个历史典故有关，此画是明亡之后的作品，画东汉平帝时音乐家伶元故事，借伶人之间的无声叙说来倾泻画家胸中的幽怨。典故在两幅画中都起到重要作用，甚至是关键作用。《闲话宫事图》是老莲晚年作品，画东汉平帝时音乐家伶元故事，此人曾做过河东都尉，其妾樊通德熟悉成帝时赵飞燕宫中旧事，因作《赵飞燕外传》传世。此图中伶元与樊氏相对而坐，其中注入老莲的历史感伤。这幅画既有对旧朝命运的追忆，又是对自我命运的含玩。
洛神赋图
洛神赋图
国画使用典故的历史很长，汉代的仙圣像、图写功德像等就有不少与典故有关。东晋顾恺之《洛神赋图》就是一组以文学典故（曹植《洛神赋》）为基础的作品。而顾恺之《论画》中所提及的魏末晋初画家荀勖的孙武像，以宫女练兵场景，突出孙武用兵的神明，所谓“二婕以怜美之体，有惊剧之则”——画二妇被斩前的惊恐娇柔之态，所依托的也是一个历史典故。‘‘，敦煌壁画中的佛经变相画，在一定程度上可以说是图解佛法，其中涉及大量的典故。唐宋以来，绘画中的典故使用更加频繁，《宣和画谱》著录的作品中，就有很多是以典故为基础的绘画。
洛神赋图
与诗歌一样，视觉艺术使用典故，不仅丰富了艺术的表达空间，而且由于典故是一种历时性的动态呈现形式，也会增加绘画独特的历史感。但视觉典故又有其独具的特点。图像与语言表达有相当大的差异，这突出体现在图像的直接性与语言的间接性之间的区别虽然中国诗学也追求“语语如在目前”、“即目所见”，追求类似于图像的呈现功能，但就具体的表达来说，显然不及直接图写形象的绘画。然而图像的妾性就意义表达来说，是一把双刃剑，既是一种障碍——一般来说，语言艺术因为“虚”易启人以联想，视觉世界由于“实”而限人之想象——又是一种便宜，因为它可以直接呈现事象。
洛神赋图
绘画如何化障碍为通途，主要依赖于画家超越图写形象的方式。视觉表现如果只注意图写事实本身，必然会造成理解上的限制性。那样的典故运用只能说是画一个过往的故事，其意义大打折扣。但如果能够超越“叙述”，重在“揭示”，由具体表象进而发现生命的意义，就可以通过瞬间凝固成的图画语言，创造出灵动的意义空间。在这方面，图画语言又具有语言艺术所无法达到的效果。因此，宋元以来文人画中典故的运用，不是对过往事实感兴趣，而是通过引入典故，在更广阔的历史空间中追求文入画的特别“思致”。
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