明蓝瑛青山红树图扇页金笺设色17.3cm×49.5cm
蓝瑛《青岩红树图》赏读
作者：谈晟广
蓝瑛（-/），字田叔，号东郭老农、东皋蜨叟、蝶叟、西湖外史、吴山农、山叟、万篆阿主者、西湖研民等，晚号石头陀，所居榜额曰“城曲茂堂”，钱塘人。明末清初的画坛，以苏州为中心的“吴派”和以上海松江为中心的“松江派”大行其道，蓝瑛善画山水、花鸟和人物，尤其是他的山水画，他能够从中脱颖而出，成为代表一地画坛风格的一时之选，是十分难得的，他也引领了其他浙江画家（如陈洪绶）的时代风格，画史以“武林派”宗主称之。
蓝瑛“少颖异，八岁尝从人厅事，蘸灰画地，作山川云物，林麓峰恋，咫尺有万里之势。及治经生家言，指河图洛书曰:古人未有书先有图，图何必不名家。遂留意绘事……”（雍正《浙江通志》）蓝瑛之画，“以黄子久入门而惺悟焉”，也就是说，他的绘画是从元代著名画家黄公望入门的，然而身在杭州，却苦于见不到黄的真迹。于是，万历三十五年（），20余岁的蓝瑛来到当时的画坛中心之一松江，拜访求教于孙克弘、董其昌等名家。蓝瑛曾画一幅《朱竹图》，就题曰：“丁未夏日画于东皋雪堂，呈上雪居老先生教正。”（庞元济《虚斋名画录》）孙克弘，家富收藏，“休致于家，勾结园亭，搜觅古玩，而于书画尤最；博览既多，收藏亦妙，豪放结诺，有晋人风”，这让蓝瑛有机会饱览古代诸家名作，并从中汲取营养，从而为日后形成自己的风格打下坚实的基础，“自晋唐两宋，无不精妙，临仿元人诸家，悉可乱真”。蓝瑛不仅师法古人，还饱游饫看，曾经远游闽、粤、荆、襄、燕、秦、晋、洛等地中年。以后的蓝瑛，最终“自立门庭，分别宋元家数，某人皴染法脉，某人蹊径勾点，毫不差谬，迄今后学，咸沾其惠”。（以上引文均见《图绘宝鉴续纂》卷二）
蓝瑛青岩红树图明代立轴纸本设色厘米×81厘米清华大学艺术博物馆藏
蓝瑛山水画，主要有以浅绛为主的水墨山水和以青绿为主的设色山水两种风格。清华大学艺术博物馆藏《青岩红树图》，落款“东郭老农蓝瑛画于梅花飞雪轩”，可知是其晚年力作。晚明文人张岱曾评：“黄大痴九十而貌如童颜，米友仁八十而神明不衰，谓其以画中烟云供养也。蓝田叔年至望八，其画枯木竹石，笔力愈老愈健，盖得力于服食烟云者，亦应不少。”（《跋蓝田叔枯木竹石》）的确，这张蓝瑛的晚年杰作，笔法跳跃生动，笔力正是“愈老愈健”，当托胎于黄公望，又杂糅诸家。恰如其自题山水画所曰：“绘学必须从古人笔墨留意一番，始可言画家也。董、巨一门，则皴为麻皮、褪素，后学咸于其门为弟子。荆、关皴以劈斧、括铁，所师则鲜矣。董、巨尚以笔墨韵动，渲染远近，是后开元人生面，无涯妙道。于荆、关笔劲，点画一成，不能加以增减。后学未能多见其真迹，焉可尊师范日夕之参也。余所画数家，因石老远寄，不能辞，草草拟法前辈，董、巨、荆、关如生，或许培桃李中一柯耳。”（俞剑华《画论类编》第四编《山水》）是图设色，以浅绛法，先以墨笔勾皴，再施以墨赭、淡花青，以成所谓“青岩”；树色施以淡淡的红赭色，以成所谓“红树”，青、红二色相映，画面底部，置一草阁，内有二人闲坐交谈，构成了一幅淡然和谐的画面。这种青、红对比的画面，是蓝瑛山水画的一大特色，不仅体现在这种浅绛法，在他的青绿法中也很常见，如《仿张僧繇山水图》、《白云红树图》等，运用更浓重的双色对比，表现古朴的山水风貌。《白云红树》图上，蓝瑛题款曰：“张僧繇没骨画法，时顺治戊戌清和画于听鹤轩。西湖外民蓝瑛。”这种所谓的“张僧繇法”，即以大青绿设色画山水，实际是明代画家对中古时代画风的一种想象。蓝瑛自成一格的浅绛法青红对比的山水，可能正是托胎于这种对古法青绿的追求，体现了他并未拘泥于黄公望法山水的创新精神。
蓝瑛仿张僧繇山水图绢本设色厘米×91厘米无锡博物院藏
蓝瑛在世时，声名颇大，然而后来却被归入浙派殿军，这是一种负面的评价。清张庚（-）在《浦山论画》中写道：“画分南北始于唐世，然未有以地别为派者，至明季方有浙派之目，是派也，始于戴进，成于蓝瑛。”并说：“金陵之派有二，一类浙，一类松江……”这里所说的“浙”就是以蓝瑛为首的“武林画派”。然而，张庚又在《国朝画征录》中认为蓝瑛一派的画“识者不贵”，应该“抹倒”。清沈宗骞（-）在其《芥舟学画编》卷二虽然将蓝瑛定为“武林派”之首，却又将其归入“邪派”、“狐禅”之列。这是十分不公平的。
蓝瑛白云红树图绢本设色.4厘米×48厘米台北故宫博物院藏
事实上，晚年基本上在故乡杭州居住的蓝瑛，以卖画授徒为业，影响颇大。《明画录》记载：“传其法者甚众，陈璇、王奂、冯湜、顾星、洪都皆其选也。”另据《无声诗史》、《明画录》等记载，明末到清初，见于画史记载的一大批画家如陈洪绶、刘度、蓝孟、蓝深、蓝涛、蓝洄、苏宜、周世沛、禹之鼎、吴球等人，亦都出自其门下。谢稚柳在《鉴余杂稿》中则认为：“清初扬州的李寅、王云、颜峄，甚至袁江，金陵八家中的龚贤、樊圻、吴宏、高岑、邹喆等人也受到蓝瑛画风的影响。”（来源：清华大学艺术博物馆）
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